Ο Ίψεν και οι Βρυκόλακες

Βιογραφικά Στοιχεία :

Ο Ερρίκος Ίψεν ( 1828-1906) ήταν Νορβηγός δραματικός συγγραφέας και ποιητής, ένας από τους πρωτοπόρους της σύγχρονης ευρωπαϊκής δραματουργίας. 

Ήταν το δεύτερο παιδί μιας εύπορης οικογένειας εγκαταστημένης στο λιμάνι Skien.

Όταν, στα μέσα της δεκαετίας του 1830, ο πατέρας του καταστράφηκε οικονομικά, η οικογένεια Ίψεν μετοίκησε στο Βένστεπ, όπου έμεινε τα επόμενα οκτώ χρόνια. Η χρεοκοπία του έκανε τον πατέρα του, Knud Ibsen, έναν δύσκολο και πικραμένο άντρα, ο οποίος στράφηκε στον αλκοολισμό, και η μητέρα του Marichen στράφηκε στην εκκλησία.

Η οικογένεια Ίψεν τελικά μετακόμισε σε ένα σπίτι στην πόλη Snipetorp Η απομάκρυνση από το οικείο του περιβάλλον και το αίσθημα μείωσης που συνόδευε το γεγονός αυτό, οδήγησαν τον ήδη εσωστρεφή νεαρό Ίψεν στην αναζήτηση διεξόδων μέσα στην ονειροπόληση, στο διάβασμα και στο κουκλοθέατρό του. Εντυπώσεις και αναμνήσεις από τα πρώτα αυτά χρόνια της ζωής του βρίσκονται σε πολλά από τα μεταγενέστερα έργα του ( το Σην του έδωσε την κωμόπολη - πλαίσιο, όπου διαδραματίζεται ο «Σύνδεσμος της Νεότητας» , η σοφίτα στο Βένστεπ ανακλάται στη σοφίτα του Εκντάλ στην Αγριόπαπια ), ενώ τα μέλη της οικογένειας του χρησίμευσαν, πολλές φορές, ως πρότυπα για τη σκιαγράφηση των χαρακτήρων του. Στην ηλικία των δεκαπέντε, ο Ίψεν αναγκάστηκε να αφήσει το σχολείο. Μετακόμισε στην μικρή πόλη Grimstad για να γίνει βοηθός φαρμακοποιού. Προκειμένου να ξεφύγει από την ανιαρή ζωή του Grimstad αρχίζει να διαβάζει και να γράφει.

Το 1846, όταν ο Ερρίκος ήταν σε ηλικία 18 χρονών, απόκτησε ένα νόθο παιδί με μια υπηρέτρια, το οποίο αργότερα αναγνώρισε χωρίς όμως ποτέ να γνωρίσει. Η ιστορία του νόθου γιου του πιθανολογείται πως ήταν και η αιτία που διέκοψε κάθε σχέση με την οικογένεια του, αλλά και μία καλή έμπνευση για την ιστορία του μεταγενέστερου θεατρικού έργου του «Βρικόλακες». Ο Ερρίκος Ίψεν δεν συνάντησε ποτέ ξανά τον πατέρα του, ενώ είδε την μητέρα του μόνο μια φορά ξανά πριν πεθάνει. Διατηρούσε αλληλογραφία μόνο με μία από τις αδελφές του. Παρά το γεγονός ότι ο Ίψεν τιμήθηκε (αλλά και από ορισμένους κύκλους αμαυρώθηκε), κατά τη διάρκεια της ζωής του, ως πηγή εκείνου που ο Μπέρναρντ Σω ονόμασε «ιψενισμό» (δηλαδή, μια κριτική της ηθικής της εποχής του με μορφή θεατρικού έργου), αναγνωρίστηκε κυρίως ως ο δημιουργός του σύγχρονου δραματικού θεάτρου πρόζας. Η μεταγενέστερη κριτική εκτιμάει άλλες ιδιότητες στο έργο του: την αξεπέραστη δεξιοτεχνία της τεχνικής του, τη διεισδυτική ψυχολογική του ανάλυση, τον συμβολισμό του και την ποίηση του θεατρικού του λόγου. Τα θεατρικά έργα που έγραψε στα ώριμα χρόνια της ζωής του -έργα με τα οποία διερεύνησε τι σημαίνει πραγματικότητα και τι ψευδαίσθηση, τι είναι πραγματικά αληθινό και τι επίπλαστο μέσα στο άτομο και στην κοινωνία- συνέβαλαν σημαντικά στην εξέλιξη και στον εμπλουτισμό του δραματικού θεάτρου πρόζας γενικότερα.
Οι «Βρυκόλακες»

Το έργο γράφτηκε το φθινόπωρο του 1881 και εκδόθηκε το Δεκέμβρη της ίδιας χρονιάς.

Οι «Βρυκόλακες, πραγματεύονται, μέσα από τη δραματική περιγραφή της οικογένειας των Άλβινγκ, την κοινωνική υποκρισία, τα φαντάσματα και τους «βρυκόλακες» που στοιχειώνουν την ανθρώπινη ύπαρξη και κληρονομούνται από τους αυστηρούς θεσμούς, τους συμβιβασμούς, το «νόμο» και την «τάξη» που υποβάλλουν οι αταίριαστες με την ανθρώπινη ψυχή, συμπεριφορές αλλά και την ασφυκτική πίεση που ασκούν συχνά στον άνθρωπο οι κοινωνικοί κανόνες.

Υπόθεση

Ο Ίψεν περιγράφει στους βρυκόλακες την ιστορία μιας γυναίκας, που έχει αφιερώσει τη ζωή της στον άντρα της και στο παιδί της. Ο άντρας της καταφεύγει στην αγκαλιά της απείθαρχης υπηρέτριας και η σύζυγός του καθησυχάζει την συνείδηση της ασχολούμενη με την επιχείρησή του.

Μέσα από την ταπείνωση της ανακάλυψης για την απιστία του , η κ. Έλεν Άλβιγκ παρατά το σπίτι της και βρίσκει καταφύγιο στον πρώτο μεγάλο έρωτα της ζωής της , τον πάστορα Μάντερς. Αυτός ως πάστορας , αυστηρών ηθικών και κοινωνικών αρχών με έντονο το στοιχείο του «πρέπει» να διακατέχει κάθε του κίνηση, προσπαθεί την επαναφέρει στα ιδανικά της αξιοπρέπειας και του καθήκοντος. Το μαρτύριό της  Έλεν φτάνει στο τέλος του με το θάνατο του συζύγου της, μέσα στην αυταπάτη μιας «Αγιασμένης Υπόληψης».

Η επιστροφή του Όσβαλντ - του γιου της οικογένειας- μετά την πολύχρονη απουσία του στο Παρίσι όπου εργάζεται ως ζωγράφος, (γεγονός το οποίο ο πάστορας θεωρεί πλήρη διαφθορά ηθών) σηματοδοτεί τη σύγκρουση που θα προκύψει.

Η υποταγμένη σύζυγος, κ. Άλβινγκ, έχει ανατρέψει μέσα της όλα όσα πίστευε και σχεδιάζει τώρα μία νέα ζωή, μ' επίκεντρο το γιο της. Ο πάστορας Μάντερς όμως διαφωνεί με τα «σχέδια» μητέρας- γιου και επεμβαίνει δυναμικά.

Την ανατροπή σε κάθε προοπτική θα φέρει η απόφαση του Όσβαλντ που κληρονόμησε από τον πατέρα του την ερωτική ορμή, να παντρευτεί τη Ρεγγίνα, την υπηρέτρια της κ. Άλβινγκ. Ένα βροχερό βράδυ ερωτοτροπεί με την Ρεγγίνα, για την οποία μόνο η μητέρα του γνωρίζει ότι είναι νόθος κόρη του πατέρα του Όσβαλντ, και συνεπώς αδερφή του. Παράλληλα, ο Όσβαλτ εκμυστηρεύεται στην μητέρα του τα σημάδια της τρέλας που του έχουν εκδηλωθεί ως συμπτώματα μίας ασθένειας που θα τον οδηγήσει σταδιακά σε πνευματική ανημπορία. Σημαντική και χαρακτηριστική για το έργο είναι η λέξη που χρησιμοποιεί ο Όσβαλτ, για να ονοματίσει αυτή του την ασθένεια. Την αναφέρει -αναπαράγοντας τα λεγόμενα του Γάλλου γιατρού που τον εξέτασε-  ως «vermoulu», λέξη που στα Γαλλικά σημαίνει σάπιο, σκωληκώδες, υπονοώντας και ασκώντας έντονη κριτική στην κοινωνική σαθρότητα που επικρατεί πίσω από τις ανθρώπινες μάσκες του καθωσπρεπισμού.…

 Εν τέλει ο Όσβαλτ ζητά από την μητέρα του να του υποσχεθεί ότι όταν ξαναπάθει την κρίση της ασθένειας, θα του δώσει το δηλητήριο που έχει πάντα μαζί του και αυτή παρά την αγάπη που του τρέφει και την σχεδόν μοιρολατρική εξάρτησή της από αυτόν, αναλαμβάνει το δραματικό καθήκον να τον απαλλάξει από το μαρτύριο.

Λίγα Λόγια για το Έργο

Ο τίτλος «βρυκόλακες» δεν είναι απόλυτα ακριβής, αφού το έργο, που είχε γραφτεί στα Δανέζικα έφερε τον τίτλο « Gengangere», που σε ελεύθερη μετάφραση σημαίνει «φαντάσματα» και κυριολεκτικά σημαίνει «αυτοί που περπατούν ξανά στη Γη». Οι Νορβηγοί χρησιμοποιούν επίσης την ίδια λέξη για να χαρακτηρίσουν τους ανθρώπους που εμφανίζονται τακτικά και ανελλιπώς στα ίδια πάντα μέρη και στις ίδιες ακριβώς θέσεις.

Ο τίτλος, αναφέρεται κυρίως στο στοιχείο της Κληρονομικότητας που είναι και το κυρίαρχο θέμα του έργου, καθώς και το στοιχείο της «επανάληψης» μίας ιστορίας, που ενώ οι ήρωες πίστευαν ότι είχε θαφτεί στο βάθος των χρόνων και στα πέπλα της λήθης, αυτή «βρυκολακιάζει» και σαν φάντασμα εμφανίζεται ολοζώντανη μπροστά τους. 

Η πρώτη χρήση της λέξης στο έργο, είναι τη στιγμή που η κυρία Άλβινγκ, βλέπει το γιό της να ερωτοτροπεί με την Ρεγγίνα, την υπηρέτρια, στο ίδιο ακριβώς σημείο και στην ίδια ακριβώς κατάσταση όπου στο παρελθόν είχε δεί και τον άντρα της με την μητέρα της Ρεγγίνας.

Σοκαρισμένη και ξαναφέρνοντας στη μνήμη της σκηνές που αγωνιζόταν σκληρά τόσα χρόνια να θάψει, αναφωνεί «Βρικόλακες», προοικονομώντας έτσι την συνέχεια του έργου.

Το έργο έχει επίσης έντονα στοιχεία από προγενέστερα αριστουργήματα της κλασσικής αλλά και αρχαιοελληνικής δραματουργίας.

Αρχικά βλέπουμε την έντονη συσχέτιση με την τραγωδία του Σοφοκλή «Οιδίπους Τύραννος», που αντικατοπτρίζεται όχι μόνο, στην σχεδόν παρανοική σχέση του Όσβαλτ με την μητέρα του, αλλά και στη σχέση του Όσβαλτ με τον πατέρα του, ο θάνατος του οποίου τον στοίχειωσε και εν τέλει τον σκότωσε. Σημαντικό κοινό στοιχείο με τον Οιδίποδα είναι η μανία της «αποκάλυψης» και των κρυμμένων μυστικών, που τόσο ο Οιδίποδας όσο και οι ήρωες του Ιψενικού δράματος, προσπαθούν μανιωδώς να διαφωτίσουν, αδιαφορώντας για τις συνέπειες που θα επιφέρει η αποκάλυψή τους αυτή.

Το στοιχείο της ανάγκης για αποκάλυψη, έρχεται σε έντονη αντιδιαστολή με το ίδιο το επάγγελμα του Όσβαλτ, αφού σε αντίθεση με όλους τους άλλους ζωγράφους  που προσπαθούν να καλύψουν και να διορθώσουν τις ατέλειες με τα έργα τους, ο Όσβαλτ νιώθει την ανάγκη να αποκαλύψει αυτές τις ατέλειες και να βγάλει στη φόρα τα λάθη και την σαπίλα που υποβόσκουν.

Η μανία για αποκάλυψη και διαφάνεια, αλλά και η δεδομένη κατάσταση στην οποία βρίσκεται, αναπόφευκτα συνδέει τον νεαρό Όσβαλτ και με τον επιληπτικό πρίγκιπα Μίνσκιν, τον «Ηλίθιο» του Φίοντορ Ντοστογιέφσκι, που γράφτηκε το 1868, 13 περίπου χρόνια πριν την συγγραφή των «Βρυκολάκων».

Ο πρίγκιπας Μίνσκιν, όπως και ο Όσβαλτ, (με τον οποίο μοιράζεται μία πάθηση νοητικής φύσεως), μετά από μία μακροχρόνια παραμονή στο εξωτερικό επιστρέφει στη γενέτειρά του, όπου γίνεται αντικείμενο προσοχής, ενδιαφέροντος, αλλά και σχολιασμού από τους γύρω του.

Σημαντικό είναι επίσης ότι και τα 2 αυτά έργα συνδέονται με τη ζωή των συγγραφέων τους, με τις γήινες αναζητήσεις του Ίψεν, περί κοινωνικών σχέσεων και κληρονομικών ασθενειών και με την επιληψία που ταλάνιζε τον Ντοστογιέφσκι (το 2ο επιληπτικό επεισόδιο του πρίγκιπα Μίνσκιν που έλαβε χώρα κατά τη διάρκεια της δεξίωσης, αποτελεί περιγραφή προσωπικής εμπειρίας του συγγραφέα)

Επίσης και στα 2 έργα οι πρωταγωνιστές προβληματίζονται έντονα σχετικά με την εξέλιξη της ασθένειας τους και το φόβο του επικείμενου θανάτου

Τέλος το θρησκευτικό στοιχείο που είναι υπαρκτό και καθορίζει το «savoir faire» μίας ολόκληρης κοινωνίας στους Βρικόλακες και αντιπροσωπεύεται από τις νουθεσίες του πάστορα Μάντερς, είναι εξίσου αισθητό και στα έργα του βαθιά θρησκευόμενου Ντοστογιέφσκι.

-Οπως και άλλα έργα του Ιψεν, οι «Βρυκόλακες» είχαν προκαλέσει αίσθηση στην εποχή τους. Κανιβαλικές οικογενειακές σχέσεις, υποχθόνια σύνδρομα και αναφορές σε αφροδίσια νοσήματα, σε μια εποχή κατά την οποία και η απλή αναφορά στη σύφιλη εθεωρείτο σκάνδαλο. 

Ο μεγάλος Νορβηγός συγγραφέας βγάζει στη φόρα τα άπλυτα μιας ολόκληρης εποχής και κοινωνίας με τρόπο επιθετικό, σοκαριστικό για τους συγχρόνους του. 

Μάλιστα, το 1898, πάνω από δέκα χρόνια μετά την πρεμιέρα του έργου, όταν ο Ιψεν προσκλήθηκε σε δείπνο με τον Οσκαρ Β΄ της Σουηδίας, ο τελευταίος του είπε ότι οι «Βρυκόλακες» είναι ένα κακό έργο. 

Ο Ιψεν έκανε μια παύση και μετά είπε οργισμένα: «Μεγαλειότατε, έπρεπε να γράψω ένα έργο σαν τους “Βρυκόλακες”»!

 Το 1891 το έργο ανέβηκε για μία και μοναδική, ιδιωτική παράσταση στο Λονδίνο, σε μια λέσχη, μέλη της οποίας ήταν οι Χάρντι και Χένρι Τζέιμς. 

Σήμερα θεωρείται έργο κλασικό, από τα πιο αντιπροσωπευτικά του Νορβηγού δραματουργού. Συνδυάζοντας το καυστικό κοινωνικό σχόλιο με την υπαρξιακή - μεταφυσική αγωνία, το έργο προσφέρεται για διάφορες προσεγγίσεις, αφού τα στοιχεία της διαφθοράς, της κοινωνικής υποκρισίας και της κληρονομικότητας, καθώς και η αιώνια σύγκρουση της ηθικής τάξης και της Θείας Πρόνοιας, με τις γήινες ανάγκες και τα ανθρώπινα «θέλω», είναι στοιχεία υπαρκτά σε όλες τις χρονικές περιόδους και παραμένουν επίκαιρα μέχρι και στις μέρες μας.

Danny's Wake

Review
Ένας σοβαροφανής καθηγητής φιλολογίας που προσπαθεί να κρύψει τα παιδικά του κομπλεξ σε ένα αγέλαστο προσωπείο
Ένας επιπόλαιος, αμεανόητος εργένης υδραυλικός, με αρκετά άτακτο παρελθόν και ακόμη πιο αβέβαιο μέλλον.

Ο Patrick και ο Billy  είναι 2 άνθρωποι εντελώς διαφορετικοί, που έχουν να βρεθούν πάνω απο 15 χρόνια.
Τι θα μπορούσαν άραγε να συζητήσουν όταν αναγκαστούν να περάσουν μία ολόκληρη νύχτα ξάγρυπνοι μαζί?
Η απάντηση σ'αυτο το ερώτημα δίνεται σε μία πρωτότυπη παράσταση με πολύ χιούμορ και ανατροπές.
Ο Patrick και ο Billy είναι αναγκασμένοι (μετά από παράκληση της μάνας του εκλιπόντος) να ξαγρυπνήσουνε όλη νύχτα τον παιδικό τους φίλο Danny το βράδυ πριν την κηδεία του, για να προστατεύσουνε τη σωρό από τον Σατανά, κατά τα έθιμα των καθολικών.
Καθότι έχουνε να βρεθούν και να επικοινωνήσουν από τότε που τελείωσαν το σχολείο, στην αρχή δεν έχουν πολλά πράγματα να πούνε και η βραδιά κυλάει άβολα αλλά ομαλά.
Στη συνέχεια αρχίζει να μιλάει το ποτό και βγαίνουν σιγά σιγά στη φόρα καλά κρυμμένα μυστικά, παιδικά απωθημένα, κακίες αλλά και αναμνήσεις.
Με επίκεντρο τον νεκρό τους φίλο, οι δύο παλίοι συμμαθητές αναθεωρούν τη μεταξύ τους σχέση, τις ζωές τους αλλά και τους ίδιους τους εαυτούς τους μέσα από μία σειρά κωμικοτραγικών διαλόγων με την υπογραφή του Jim Sweeney σε μετάφραση Ερρίκου Μπελιέ.
τα 70 λεπτα που διήρκησε η παράσταση, στη σκηνή βρίσκονταν μόνο 2 άνθρωποι και ένα φέρετρο.
Παρόλαυτα, η εκπληκτική σκηνοθεσία του Τάσου Αλατζα κρατησε αμείωτο το ενδιαφέρον του κοινού και κυριολεκτικά "ζωντάνεψε" επι σκηνής τις αναμνήσεις των δυο πρωταγωνιστών.
ιδιαίτερη εντύπωση μου έκανε η σκηνή στο μπάρ όπου ενω ουσιαστικά στο σκηνικό δεν είχε αλλάξει τίποτα απο την λιτη διακόσμηση στο διαμέρισμα του Billy, ο φωτισμός, η δυνατή μουσική αλλά και οι ερμηνείες του Τάσου Αλατζα και Μάνου Τριανταφυλλάκη, σε έπειθαν κυριολεκτικά οτι βρίσκεσαι σε κάποιο κλάμπ.
Ενδιαφέρον σκηνοθετικό εύρημα, που μου θύμισε ιδιαίτερα μια Μπρεχτική προσέγγιση, ήταν το πόσο άνετα οι δύο ηθοποιοί μεταφέρονταν από το μπαρ στο διαμέρισμα και τούμπαλιν, μόνο με τις αλλαγές του φωτισμού και της μουσικής, ενώ επικοινωνούσαν με έναν ιδαίτερο τρόπο με το κοινό, παρόλο που υποτίθεται βρίσκονταν εντελώς μόνοι στο διαμέρισμα του Billy.
Σε γενικές γραμμές η παράσταση ήταν αρκετά ενδιαφέρουσα με πολύ χιούμορ και έξυπνα σκηνοθετικά ευρήματα, ενώ παράλληλα, έβαζε το θεατή σε σκέψεις, για τη διαφορά ανάμεσα στο "έιναι" και στο στο "φαίνεσθαι" (ή wannabe "είναι") των ανθρώπων γύρω μας αλλα και του ίδιου μας του εαυτού.


Στοιχεια Παράστασης

Συντελεστές:
Μετάφραση: Ερρίκος Μπελιές
Σκηνικά - Κουστούμια: Ελένη Καραμέρου
Φωτισμοί: Τάσος Παλαιορούτας

Παραστάσεις: Παρασκευή και Σάββατο στις 9.15 μ.μ. (από Παρ. 18 Μαρτίου έως Σάβ. 16 Απριλίου)
Εισιτήρια: 15 ευρώ, 10 ευρώ (φοιτητικό), ατέλειες
Θέσεις θεάτρου: 130
Διάρκεια: 70' (χωρίς διάλειμμα)
ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Τάσος Αλατζάς
ΠΑΙΖΟΥΝ: Μάνος Τριανταφυλλάκης, Τάσος Αλατζάς
ΣΥΓΓΡΑΦΗ: Τζιμ Σουίνι

ΝΤΑΝΤΑΙΣΜΟΣ (DADAISM)

ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ
Ο Ντανταϊσμός ή Νταντά (Dada) είναι ένα καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο στις εικαστικές τέχνες καθώς και στη λογοτεχνία (κυρίως στην ποίηση), το θέατρο και την γραφιστική.

Μεταξύ άλλων, το κίνημα ήταν και μια διαμαρτυρία ενάντια στη βαρβαρότητα του πολέμου και αυτού που οι Ντανταϊστές πίστευαν ότι ήταν μια καταπιεστική διανοητική αγκύλωση, τόσο στην τέχνη όσο και στην καθημερινότητα.

Ο Ντανταϊσμός χαρακτηρίζεται από εσκεμμένο παραλογισμό και απόρριψη των κυρίαρχων ιδανικών της τέχνης.

Επηρέασε μεταγενέστερα κινήματα, συμπεριλαμβανομένου του σουρρεαλισμού.

Ο Ντανταϊσμός ή Νταντά (Dada) είναι ένα καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο στις εικαστικές τέχνες καθώς και στη λογοτεχνία (κυρίως στην ποίηση), το θέατρο και την γραφιστική.

Μεταξύ άλλων, το κίνημα ήταν και μια διαμαρτυρία ενάντια στη βαρβαρότητα του πολέμου και αυτού που οι Ντανταϊστές πίστευαν ότι ήταν μια καταπιεστική διανοητική αγκύλωση, τόσο στην τέχνη όσο και στην καθημερινότητα.

Ο Ντανταϊσμός χαρακτηρίζεται από εσκεμμένο παραλογισμό και απόρριψη των κυρίαρχων ιδανικών της τέχνης.

Επηρέασε μεταγενέστερα κινήματα, συμπεριλαμβανομένου του σουρρεαλισμού.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΝΤΑΝΤΑΙΣΜΟΥ ΑΝΑ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ

Είναι γενικά δύσκολο να προσδιοριστεί με ακρίβεια το πού και πότε ξεκίνησε το κίνημα του Ντανταϊσμού. Ο ίδιος ο Χάουσμαν θεωρούσε τον εαυτό του ιδρυτή του Ντανταϊσμού στα 1915. Αντίθετα, ο Κλωντ Ριβιέρ, σε άρθρο του στο περιοδικό τέχνης Arts υποστήριξε πως ο γεννήτορας του Νταντά είναι ο Φράνσις Πικαμπιά περί τα 1913. Σύμφωνα με τον Άλφρεντ Μπαρ, πρώην διευθυντή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, το Νταντά ξεκίνησε το 1916 στη Νέα Υόρκη και στη Ζυρίχη.

 

Ο Χανς Ρίχτερ, μέλος του ντανταϊστικού κινήματος γράφει χαρακτηριστικά:
"Ακόμα και ο διάσημος εκείνος Ηρόστρατος της αρχαιότητας που έβαλε φωτιά στο ναό της Αρτέμιδος στην Έφεσσο μόνο και μόνο για να ξεσηκώσει τους συμπολίτες του ήταν ασφαλώς ένας ντανταϊστής". Ντανταϊστικές τάσεις και εκδηλώσεις (ατομικές ως επί το πλείστον) μπορούν να ανακαλυφθούν σε αρκετές περιόδους, ακόμα και του μακρινού παρελθόντος.

Είναι ωστόσο γεγονός πως στην περίοδο 1915-1916, άρχισαν να εκδηλώνονται παραπλήσια καλλιτεχνικά γεγονότα, σε διαφορετικά σημεία ανά τον κόσμο, τα οποία μπορούν να ενσωματωθούν στον ντανταϊσμό. Η Ελβετία, φαίνεται πως προσέφερε το κατάλληλο υπόβαθρο για την κυοφορία του Ντανταϊστικού πνεύματος. Το ελβετικό Νταντά ξεκίνησε στη Ζυρίχη και ειδικότερα καλλιεργήθηκε στο ιστορικό Καμπαρέ Βολταίρ (Cabaret Voltaire) στις αρχές του 1916. Εκεί σχηματίστηκε μια ομάδα από εντελώς διαφορετικές προσωπικότητες που αργότερα επεκτάθηκε σε άλλες πόλεις και εξελίχθηκε στο κίνημα του Ντανταϊσμού.

 

Ζυρίχη (1915-1919)

Την 1η Φεβρουαρίου του 1916, o Χούγκο Μπαλ εγκαινίασε το Καμπαρέ Βολταίρ προσελκύοντας σε αυτό μία ομάδα καλλιτεχνών και με σκοπό να αποτελέσει ένα κέντρο καλλιτεχνικής ψυχαγωγίας. Μεταξύ των καλλιτεχνών που ανταποκρίθηκαν πρώτοι, βρίσκονταν ο Τριστάν Τζαρά και ο ζωγράφος Μαρσέλ Γιανκό ενώ σύντομα ο χώρος αυτός διαμόρφωσε τον κεντρικό πυρήνα των ντανταϊστών.

Στις 15 Ιουνίου, κυκλοφόρησε η έκδοση Καμπαρέ Βολταίρ (Cabaret Voltaire), ένα περιοδικό που αποτελούσε ίσως το πρώτο συλλογικό έργο μιας πρώιμης ντανταϊστικής ομάδας, ενώ στις 14 Ιουλίου, ο Μπαλ απήγγειλε το πρώτο μανιφέστο της ομάδας. Τον Ιούλιο του 1917, κυκλοφόρησε το πρώτο περιοδικό Dada, με εκδότη και οργανωτή τον Τριστάν Τζαρά. Οι πέντε πρώτες εκδόσεις του περιοδικού έγιναν στη Ζυρίχη, ενώ οι δύο τελευταίες στο Παρίσι. Με τη διακοπή της λειτουργίας του Καμπαρέ Βολταίρ, ο Μπαλ εγκατέλειψε την Ευρώπη και ο Τριστάν Τζαρά αναδείχθηκε ως ο ηγέτης του ντανταϊσμού με σημαντική συμβολή στην διάδοση των ιδεών του κινήματος.
Όταν το Μάρτιο του 1919 ο Μπρετόν και ο Σουπώ εξέδωσαν το περιοδικό με τον τίτλο Λογοτεχνία, υιοθέτησαν τη λέξη Σουρεαλισμός για να χαρακτηρίσουν μια μέθοδο αυτόματης γραφής με την οποία πειραματίζονταν.

Ο Μπρετόν γνώριζε ήδη τις νέες θεωρίες της ψυχανάλυσης και είχε φτάσει στο συμπέρασμα πως η συμβολική φαντασία που απελευθερώνεται με τα όνειρα ή την ανάλυση των ονείρων μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για ποιητικούς σκοπούς. Ο ίδιος αναφέρει «Αποφάσισα να αποσπάσω από τον εαυτό μου ένα μονόλογο που κυλάει όσο το δυνατό πιο γρήγορα, ώστε το κριτικό πνεύμα του υποκειμένου να μην μπορεί να το ελέγξει, που να μην παρεμποδίζεται από καμιά αναστολή και που να εκφράζει όσο γίνεται πιο πιστά την ομιλούμενη σκέψη».

Η καταγωγή του νέου κινήματος ήταν επομένως λογοτεχνική. Ο Μπρετόν είδε ωστόσο σύντομα πως οι ιδέες του Νταντά πλησίαζαν πολύ τους πειραματικούς στόχους του περιοδικού του και έτσι ο Τζαρά κλήθηκε να συνεργαστεί με το περιοδικό. Ακολούθησαν μια σειρά από θορυβώδεις εκδηλώσεις που ήταν και το κύκνειο άσμα του Νταντά. Η λατρεία του παραλογισμού που το χαρακτήριζε γινόταν ολοένα και πιο μεγάλη και στο τέλος του 1922 το Νταντά είχε πάψει να υπάρχει σαν συγκροτημένη ομάδα. Ο Μπρετόν συγκέντρωσε γύρω του ότι είχε απομείνει από το Νταντά και το 1924 όταν μπορούσε να υπολογίσει στη συνεργασία ζωγράφων όπως ο Αρπ και ο Έρνοτ και ποιητών όπως ο Ελυάρ και ο Περέ εξέδωσε το Πρώτο Σουρεαλιστικό Μανιφέστο του. Από σχολαστικότητα αντιγράφουμε εδώ τον ορισμό που δόθηκε από τον Μπρετόν για το νέο κίνημα «Σουρεαλισμός ορίζεται ως αυτοματισμός καθαρά ψυχικός με τον οποίο προτείνουμε να εκφράσουμε είτε προφορικά είτε γραπτά είτε με οποιονδήποτε άλλο τρόπο την πραγματική λειτουργία της σκέψης, απαλλαγμένη από κάθε είδους έλεγχο από τη λογική από κάθε αισθητικό ή ηθικό προβληματισμό»

Νέα Υόρκη (1915-1921)

Η Νέα Υόρκη αποτελούσε, όπως και η Ζυρίχη, καταφύγιο αρκετών καλλιτεχνών κατά τη διάρκεια του Α' Παγκοσμίου πολέμου. Κύριοι εκπρόσωποι του ντανταϊσμού στην Αμερική ήταν οι ζωγράφοι Μαρσέλ Ντυσάν και Φράνσις Πικαμπιά καθώς και ο φωτογράφος Μαν Ραίη. Καταλυτικό ρόλο στο ξεκίνημα του ντανταϊσμού διαδραμάτισε και το έργο του φωτογράφου Άλφρεντ Στέγκλιτζ. Σε αντίθεση με την εκδήλωση του κινήματος σε άλλες πόλεις, στη Νέα Υόρκη δεν υπήρξε κανένα ντανταϊστικό μανιφέστο, ενώ τα μέλη του δεν αποκαλούνταν ντανταϊστές, ωστόσο εκφράζονταν μέσα από εκδόσεις όπως τα δύο τεύχη του περιοδικού The Blind Man, το μοναδικό τεύχος του Rongwrong καθώς και στο New York Dada, όλα με εκδότες τον Μαρσέλ Ντυσάν και τον Μαν Ραίη. Ανάμεσα στα σημαντικότερα έργα που παρουσιάστηκαν εκείνη την εποχή στη Νέα Υόρκη συγκαταλέγονται τα ready made (έτοιμα αντικείμενα) έργα τέχνης του Ντυσάν. Μέχρι το 1921, οι περισσότεροι ντανταϊστές καλλιτέχνες μεταφέρθηκαν στο Παρίσι.

Βερολίνο (1917-1923)

Η ντανταϊστική ομάδα του Βερολίνου διέφερε σημαντικά από την αντίστοιχη της Ζυρίχης, με περισσότερο πολιτικό περιεχόμενο. Σημαντικό ρόλο στην διάδοση του ντανταϊσμού στο Βερολίνο διαδραμάτισε ο Ρίχαρντ Χύλζενμπεκ, ο οποίος έφτασε εκεί στις αρχές του 1917. Το Φεβρουάριο του 1918, πραγματοποίησε μία ομιλία για τον ντανταϊσμό, ασκώντας παράλληλα επιθετική κριτική απέναντι στην αφηρημένη τέχνη και τα ρεύματα του φουτουρισμού, του εξπρεσιονισμού και του κυβισμού. Τον επόμενο χρόνο εξέδωσε επίσης το δικό του μανιφέστο, με το οποίο αναγγελόταν και επίσημα το ντανταϊστικό κίνημα στο Βερολίνο. Εκτός από το έντονο πολιτικό στοιχείο, το Νταντά του Βερολίνου χαρακτηρίστηκε και από νέες τεχνικές ανακαλύψεις στη ζωγραφική και τη λογοτεχνία, με σημαντικότερες αυτές του φωτομοντάζ από τους Γκεόργκ Γκρος και Τζον Χάρτφηλντ, και του αποκαλούμενου ηχητικού ποιήματος. Την κορύφωση των ντανταϊστικών εκδηλώσεων στο Βερολίνο αποτέλεσε η πρώτη Διεθνής Γιορτή Νταντά, το 1920, όπου έλαβαν μέρος όλα τα μέλη του τοπικού κινήματος.

Επί γερμανικού εδάφους, το ντανταϊστικό κίνημα οργανώθηκε επίσης - αν και σε μικρότερη κλίμακα - στην Κολωνία και το Αννόβερο, με κύριους εκροσώπους τους Μαξ Ερνστ και Κουρτ Σβίττερς αντίστοιχα.

ΈΡΓΑ ΝΤΑΝΤΑΙΣΜΟΥ
 

Οι Ντανταιστές Οργάνωναν αυθόρμητες βραδιές, συνδύαζαν τα γράμματα και τις τέχνες, συνέτασσαν άρθρα και μανιφέστα, εκφράζονταν με ανόητα κείμενα που συγχωνεύονταν τυχαία, χρησιμοποιούσαν λέξεις δικής τους έμπνευσης, που δεν περιέγραφαν τίποτα, αλλά αποτελούσαν κομμάτια των ποιημάτων τους.

Η τεχνοτροπία τους, αρχικά επηρεάστηκε από τον κυβισμό και το φουτουρισμό. Έμπνευσή τους αποτελούσαν κατά κανόνα οι μηχανές, και οι ανθρώπινες φιγούρες τους θύμιζαν περισσότερο ρομπότ. Επέλεγαν στην τύχη σχήματα και εικόνες, καθώς και ετερογενή υλικά (μαλλί, ξύλο, φωτογραφίες και φωτομοντάζ, χαρτί, σκουπίδια), δημιουργώντας εφήμερα έργα που συνδύαζαν τη γλυπτική με τη ζωγραφική.
Ως κίνημα, ο ντανταϊσμός έπαψε να υπάρχει από το 1924 και οι εκπρόσωποί του διοχετεύτηκαν στο σουρεαλισμό.


M.Duchamp «ουρητήρας»

Ο διάσημος «ουρητήρας» του M.Duchamp. Με το έργο του αυτό ο καλλιτέχνης αποσκοπούσε στην στοχευμένη κριτική κάνοντας ένα έμμεσο καυστικό σχόλιο στην ευπιστία του φιλότεχνου κοινού.
Το μόνο που έκανε ουσιαστικά ήταν να «ξηλώσει» έναν ουρητήρα από τις δημόσιες τουαλέτες και να τον υπογράψει ΄θέτοντάς τον ως κύριο έκθεμα των έργων τέχνης του. Ήθελε με τον τρόπο αυτό να δείξει πως ένα αντικείμενο χωρις καλλιτεχνικο ενδιαφέρον, ξαφνικά αποκτά προσωπικότητα μόνο και μόνο γιατί ο υπογράφων ήταν καταξιωμένος καλλιτέχνης.

Max Ernst «Πιετα ή επανασταση τη νυχτα»
Ενας απο τους σημαντικοτερους καλλιτεχνες του ντανταιστικου και μετεπειτα υπερρεαλιστικου κινηματος (και γενικοτερα του 20ου αιωνα). Σε μια παραλλαγη της σκηνης της Παναγιας με τον Χριστο ο Ερνστ απεικονζεται στην αγκαλια του πατερα (με ενα σχεδον υπνωτισμενο βλεμμα) του αντικατοπτριζοντας τον καταπιεστικο και αυταρχικο του χαρακτηρα,την απορριψη που εχει δεχτει και την ταραχωδη σχεση τους ενω παραμενει ενα σχολιο κατα της θρησκειας.

Grosz-Eclipse of the Sun

κατι εξ ολοκληρου ντανταιστικο απο τον μεγαλο Grosz.Με τα λογια του ιδιου: "Since the politicians seem to have lost their heads, the army and capitalists are dictating what is to be done. The people, symbolized by the blinkered ass... simply eat what is put before them"

Kωνσταντινος Βολονακης

Βίος και Πολιτεία

Στους προπάτορες της νεοελληνικής ζωγραφικής, συγκαταλέγεται και ο Κωνσταντίνος Βολανάκης, ή Βολονάκης, ο οποίος γεννήθηκε στο Ηράκλειο Κρήτης το 1837. Μετά τις βασικές του σπουδές στην Σύρο, πήγε στην Τεργέστη, που άνθιζε τότε μία ελληνική παροικία και εργάστηκε ως υπάλληλος στο λογιστικό τμήμα του Εμπορικού Οίκου Ζαχάρεως Αφεντούλη. Παράλληλα προσπαθούσε να καλλιεργήσει μία έμφυτη καλλιτεχνική ανάγκη, την οποία μπόρεσε να καλλιεργήσει συστηματικά στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μόναχο, με την υποστήριξη του Αφεντούλη.

Σύμφωνα με το Μητρώο της Ακαδημίας εγγράφηκε σε αυτήν στις 28 Οκτωβρίου του 1864 σε ηλικία 27 ετών. Στην ίδια Ακαδημία φοιτούσε ο Λύτρας και το 1866 εγγράφηκε και ο Γύζης, με αποτέλεσμα να διαμορφωθεί μεταξύ των τριών τους ένας πολύ στενός και ισόβιος φιλικός δεσμός.

Στο Μόναχο ο Βολανάκης, υπήρξε μαθητής του Kaulbach και του  Piloty χωρίς όμως να επηρεασθεί άμεσα από αυτούς (με εξαίρεση φυσικά την χρωματική αντίληψη του Piloty που διαγράφεται στο έργο όλων σχεδόν των μαθητών του). Περισσότερο επηρρέασαν τον Βολανάκη, οι Φλαμανδοί θαλασσογράφοι του 17^ου αιώνα, οι οποίοι αντιπροσωπεύονταν στην Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου.

Αμέσως μετά το τέλος των σπουδών του ήρθε στον Πειραιά, παντρεύτηκε, και επέστρεψε με την γυναίκα του στην Βαυαρική πρωτεύουσα όπου ίδρυσε ένα ατελιέ.

Έλαβε μέρος σε έναν διαγωνισμό που διεξήγαγε ο Αυτοκράτορας της Αυστρίας Φραγκίσκος Ιωσήφ, για την για την απεικόνιση της Ναυμαχίας της Λίσσης, και πήρε το πρώτο βραβείο.

Μετά την «θαλασσογραφία» του αυτή με ιστορικό θέμα, ενθαρρύνθηκε και για άλλα έργα με συγγενικό περιεχόμενο κι έτσι ζωγράφισε την «Ναυμαχία του Τράφαλγκαρ».

Μετά από μερικά ταξίδια στην Ευρώπη, επιστρέφει το 1883 στην Ελλάδα και διορίζεται καθηγητής στην Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας όπου και δίδαξε ως το  1903. Παράλληλα διδάσκει στο «Καλλιτεχνικό Κέντρο», Σχολή που ίδρυσε ο ίδιος το 1895 στον Πειραιά, όπου και εγκαταστάθηκε μετά την επιστροφή του από το Μόναχο. Συνεχίζοντας την εκθεσιακή του δραστηριότητα, συμμετέχει σε εκθέσεις της Οικίας Μελά το 1881 και του Παρνασσού, στα Ολύμπια του 1888, στην Διεθνή Έκθεση του Μπορντώ το 1907, στην οποία επίσης βραβεύτηκε. Το 1883 παρουσίασε στα Ανάκτορα τη «Ναυμαχία της Σαλαμίνας», ενώ το 1889 του απενεμήθη ο Αργυρός Σταυρός του Σωτήρος.

«… Ερχόταν τότε στο Πολυτεχνείο, κάθε βδομάδα για να διορθώσει τις τάξεις του σχεδίου, ένας πολύ ηλικιωμένος ζωγράφος που λεγόταν Βολανάκης. Ήταν θαλασσογράφος. Γύρω στα μισά του περασμένου αιώνα είχε ζωγραφίσει πίνακες που δεν στερούνταν ζωγραφικής αξίας και ήταν μάλιστα πολύ εκφραστικοί και γεμάτοι ποίηση. Τα θέματά του παρίσταναν ελληνικές παραλίες κοντά στην Αθήνα και απόψεις του λιμανιού του Πειραιά. Στις παραλίες, κυρίες και κύριοι, ντυμένοι με την μόδα εκείνου του καιρού, παριστάνονταν όπως στους πίνακες του Κουρμπέ. Ήταν μία ζωγραφική λεία αλλά όχι γλειμμένη, που σαν ποιότητα θύμιζε λίγο την ζωγραφική του Ιντούνο…»

Αυτά γράφει για τον καθηγητή του ο 12χρονος Τζιόρτζιο Ντε Κίρικο, σπουδαστής του Σχολείου Τεχνών το 1900. Είναι η περίοδος που η αντίστροφη μέτρηση για τον μεγάλο ζωγράφο έχει ήδη αρχίσει. Σε τρία χρόνια, ο 66χρονος Βολανάκης θα παραιτηθεί από την κοπιαστική διδασκαλία στο Πολυτεχνείο και 4 χρόνια αργότερα θα οδηγηθεί εξασθενημένος στον θάνατο.

Αν και ξεκίνησε από την τοπιογραφία, ο Βολανάκης εξελίχθηκε σε έναν από τους σημαντικότερους Έλληνες θαλασσογράφους, απεικονίζοντας ναυμαχίες, σκηνές από λιμάνια, καράβια και καίκια, αλλά και σημαντικά γεγονότα του κοινωνικού βίου. Οι συνθέσεις του, λυρικές και ατμοσφαιρικές, χαρακτηρίζονται από χρωματική αρμονία, και επιμελημένη απόδοση των λεπτομερειών και φανερώνουν την μελέτη της ολλανδικής θαλασσογραφικής παράδοσης. Στα τοπία του διαφαίνονται επιδράσεις της Σχολής  του Barbizon και του έργου του Corot, ενώ δεν λείπουν και απηχήσεις του γαλλικού ιμπρεσιονισμού

Εκεί όμως που εκφράζεται η ιδιαίτερη ποιότητα που αντιπροσωπεύει το έργο του Βολανάκη, είναι οι μικρότεροι πίνακες με επίκεντρο την θάλασσα, τα πλοία, τους ψαράδες. Εδώ ο Βολανάκης, δημιουργεί καλοδεμένα σύνολα με έντονο ειδυλλιακό χαρακτήρα, που εξαίρεται από τα διαλεγμένα  Staffages, που διαμορφώνουν κει τον σκελετό της συνθέσεως. Ο βαθύς Ορίζοντας που διακόπτεται από τα κατάρτια των πλοίων, που καθρεφτίζονται στα ήσυχα νερά, η θάλασσα με την λεπτή αντανακλαστική χρωματική σκάλα, που θυμίζει τις επιτεύξεις ενός Γάλλου σύγχρονου του Βολανάκη, του Eugene Boudin (1824-1888), ο οποίος άλλωστε επηρεάζει και άλλους Έλληνες ζωγράφους, όλα αυτά, γίνονται μέσα μίας τυπικής για τον Βολανάκη έκφρασης, γεμάτης ηρεμία και μαγεία, ονειροπόληση και ρεμβασμό.

Οι πίνακές του, άλλοτε δίνουν έμφαση στο σκάφος, άλλοτε στο λιμάνι, άλλοτε στην ναυτική σύγκρουση –συνήθως μία ιστορική ναυμαχία. Ζωγράφισε καράβια και καίκια όλων των τύπων, πραγματικά «πορτρέτα» των καραβιών, και αφοσιώθηκε στην πληθωρική απεικόνιση σκηνών με θέμα την θάλασσα, όσο κανείς άλλος ζωγράφος. Ανέλυσε τον κόσμο του καραβιού και της θάλασσας με έκδηλη αγάπη, εξαιρετική ακρίβεια και διαπιστωμένη δεξιοτεχνία

Το ενδιαφέρον σ’ αυτές τις γλαφυρές απεικονίσεις, δεν έγκειται στην ρομαντική απεικόνιση των θεμάτων, ούτε στην εντυπωσιακή παράθεση λεπτομερειών από τον κόσμο της θάλασσας. Έγκειται κυρίως, στην ανάδειξη ενός δυναμικού διαλόγου, ανάμεσα στα διαφορετικά πλαστικά στοιχεία της εικόνας, ενός διαλόγου τον οποίο ανασυνθέτει ο ίδιος.

Εκεί όμως που διαφαίνονται οι μεγάλες καλλιτεχνικές αρετές του θαλασσογράφου Βολανάκη, είναι ένα έργο που δεν έχει καμία σχέση με την θάλασσα. Πρόκειται για τον Πίνακα που φέρει τον Τίτλο «Το Τσίρκο» ή «Η Γιορτή στο Μόναχο» και εκτίθεται στην Εθνική Πινακοθήκη των Αθηνών. Το έργο αυτό χρονολογείται στα 1826 και παριστάνει τμήμα του Αμφιθεάτρου ενός τσίρκου, στο ύπαιθρο, γεμάτο από τον λαό, που παρακολουθεί ένα νούμερο με ελέφαντες. Το θέμα μπορεί να είναι κοινό, ακόμα και ως σύνθεση δε παρουσιάζει τίποτα το ιδιαίτερο. Εδώ, όμως, είναι το χρώμα και η απόδοση των αντικειμένων, μέσω του χρώματος, το βασικό ζήτημα. Το έργο έχει δημιουργηθεί μόλις δύο χρόνια μετά την αντιπροσωπευτική έκθεση των ιμπρεσσιονιστών στο Παρίσι (1874) και αποτελεί  μία σημαντική συνεισφορά σ’αυτήν την νέα τεχνοτροπία. Αδιαφορεί για τις λεπτομέρειες και τα περιγράμματα των αντικειμένων, προσπαθώντας να εκφράσει με τον τρόπο αυτό, τον χρωματικό ιριδισμό του κόσμου, όταν αυτός λούζεται στο φως της μέρας. Ο ζωγράφος εδώ δεν ενδιαφέρεται για το «τι» αλλά για το «πώς» κι έτσι επιτυγχάνει νέες εκφραστικές λύσεις. Και σε άλλα έργα με τοπία από τον ελληνικό χώρο, διαφαίνεται αυτός του ο προβληματισμός και η προσαρμογή του στα χρωματικά και αισθητικά προβλήματα της εποχής του. Το έργο «Τοπίο με Κυπαρίσσια» στην συλλογή του Ευρυπίδη Κουτλίδη στην Αθήνα, είναι επίσης χαρακτηριστικό έργο μίας υπαιθριακής – ιμπρεσσιονιστικής σύλληψης.

Σύμφωνα μ’ αυτές τις παρατηρήσεις, παρουσιάζεται ο Βολανάκης, το ίδιο ανοιχτόκαρδος, στην φλαμανδική θαλασσογραφία του 170υ αι. , όσο και στα καλλιτεχνικά προβλήματα της εποχής του. Έμεινε σαν ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες θαλασσογράφους του 19^ου αιώνα, δίπλα στον Ιωάννη Αλταμούρα και τον μαθητή του Βασίλειο Χατζή, είναι όμως ταυτόχρονα ένας από τους πρωτοπόρους Έλληνες, στην υπερσκέλιση του ακαδημαικού σχήματος, και του προσανατολισμού, προς κατευθύνσεις που διερευνούν και λύνουν προπαντός χρωματικά – φωτεινά προβλήματα.

Ο Κωνσταντίνος Βολανάκης, είδε το άστρο του να λάμπει στα κέντρα της Ευρωπαικής  Τέχνης και το όνειρό του να κατακρημνίζεται επιστρέφοντας στην Ελλάδα. –λέγεται ότι για να βιοπορισθεί εξέθετε τα έργα του στα κορνιζάδικα- και έφυγε μέσα στην σιωπή. Ήταν 70 χρονών κι από καιρό στο περιθώριο. Μπορεί ο θάνατός του να ήταν αυτός ενός «αποτυχημένου», το έργο του ωστόσο, σήμερα τον κατατάσσει στους πλέον αγαπημένους και ακριβούς Έλληνες ζωγράφους. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε, ότι το υψηλότερο ποσό που έχει ποτέ καταβληθεί σε δημοπρασία ήταν 1.970.855 ευρώ, για το θρυλικό «Η Αποβίβαση του Καραισκάκη στο Φάληρο»  του Βολανάκη που έθεσαν σε πλειοδοσία οι Sotheby’s

Aποβίβαση Καραισκάκη στο Φαληρο

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ/ΠΗΓΕΣ

Μ. Βλάχος «Μεγάλοι Έλληνες Ζωγράφοι»

Σ. Λιδάκης «Σημειώσεις Παραδόσεων Σχολής Ξεναγών»

Μ. Αδαμοπούλου Άρ8ρο στην εφημερίδα «Αυγή» 20/12/2009

Α. Μαραγκόπουλος «Μεγάλοι Έλληνες Ζωγράφοι

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΠΑΕΙ ΔΙΑΚΟΠΕΣ!!!! :)

Περισσότερο Θέατρο με την καινούρια χρονιά.... Καλές Γιορτές και Ευτυχισμένος ο Καινούριος Χρόνος

Νιάου νιάου η Αντιγονούλα

Επιδαύρια 1990 "Αντιγόνη" Σοφοκλή

Η Αλίκη Βουγιουκλάκη υπήρξε μία καταξιωμένη ηθοποιός και πολύ προσφιλής στο λαικό κοινό. Πρωταγωνίστησε σε πολλές ασπρόμαυρες και έγχρωμες ταινίες, κερδίζοντας έτσι την αγάπη του ελληνικού λαού. Ταινίες όπως, η «Αλίκη στο Ναυτικό», η «Μανταλένα», η «Υπολοχαγός Νατάσσα» και άλλες πολλές προσέλκυαν το φανατικό κοινό της Αλίκης, ένα κοινό που αποτελούνταν από ανθρώπους του λαού που στο πρόσωπο της Βουγιουκλάκη έβλεπαν ένα προσφιλές χαρωπό νεαρό ναζιάρικο κορίτσι.
Στα πρώτα της θεατρικά βήματα είχε την τύχη να δουλέψει με τον Αλέξη Σολομό, τον Πέλο Κατσέλη, τον Δημήτρη Μυρατ, τον Μάριο Πλωρίτη, τον Κώστα Μουσούρη, τον Αλέκο Σακελλάριο. Και να μην ξεχνάμε τον Μάνο Χατζιδάκι. Γενικά, η αλήθεια είναι, πως δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ (σε αντίθεση με την Καρέζη) να θεωρηθεί «μεγάλη» ηθοποιός, να διαπρέψει σε έργα κλασσικού ρεπερτορίου ή να κερδίσει τον έπαινο των λίγων και εκλεκτών φιλότεχνων αστών. Η δική της έδρα ήταν αλλού. Στη λατρεία του κοινού, που ίσως να ήταν και το μόνο που την γέμιζε πραγματικά και της έδινε όρεξη και δύναμη να συνεχίζει.

Το «ελαφρό θέατρο» της ταίριαζε γάντι, ήταν αυτό που ήξερε να κάνει πραγματικά καλά. Το είχε φέρει στα μέτρα της δημιουργώντας έναν κατάδικό της τρόπο υποκριτικής και ερμηνείας. Εισήγαγε τον προσωπικό της μύθο, στους ρόλους που ερμήνευε κάτι που καμία άλλη ηθοποιός δεν τολμούσε, κλείνοντας ανά τακτά χρονικά διαστήματα το μάτι της στο κοινό και επιστρέφοντας πάντα στο ρόλο της «ανέπαφη».

Η μεγάλη της δημοτικότητα λοιπόν χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να μυηθεί το λαικό κοινό σε παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας, και να προσελκύσουν κόσμο στα Επιδαύρια, που εκείνη την περίοδο παρακολουθούνταν κυρίως από καλλιτέχνες, κριτικούς, ανθρώπους μορφωμένους και αστικού κοινωνικού επιπέδου.

Η παράσταση που «άνοιξε» τα Επιδαύρια τον Ιούλιο του 1990, αλλά και τους ασκούς του Αιόλου από τους κριτικούς και τον Τύπο, ήταν η Αντιγόνη του Σοφοκλή. Η Αλίκη Βουγιουκλάκη, στον ρόλο της Αντιγόνης πλαισιωνόταν από δύο «γερά χαρτιά». Τον Μίκη Θεωδοράκη ως συνθέτη της Μουσικής και ως σκηνοθέτης υπέγραφε ο Μίνως Βολανάκης (ο οποίος τον προηγούμενο χειμώνα είχε σκηνοθετήσει την Αλίκη Βουγιουκλάκη στη «Σίρλεϊ Βαλεντάιν»). Δίπλα στην Αλίκη, έπαιζαν επίσης και άλλοι καταξιωμένοι ηθοποιοί, όπως ο Πέτρος Φυσσουν στον Ρόλο του Κρέοντα, ο Ηλίας Λογοθέτης ως Τειρεσίας, ενώ στον Χορό των Γερόντων ξεχώρισαν οι : Στέλιος Μάινας, Απόστολος Σοφιανός και Νίκος Σιδέρης. Αξιζει, επίσης να σημειωθεί οτι η πρώτη εμφάνιση της Αλίκης στην Επίδαυρο ως "Λυσιστράτης" είχε γίνει τέσσερα καλοκαίρια πριν, με όχημα το αξιοσέβαστο "Προσκήνιο" του Αλέξη Σολομού.

Δυστυχώς, παρά την απήχηση που είχε το γεγονός στο ευρύ κοινό, καθότι προσφιλής η Αλίκη στα λαικά στρώματα, η παράσταση δεν έχαιρε μεγάλης εκτίμησης από τους κριτικούς τέχνης. «Δεν έχει καμιά δουλειά στην Επίδαυρο», δήλωσε στο «Βήμα» ο Αλέξης Μινωτής. Η ίδια η Αλίκη Βουγιουκλάκη καταλόγιζε «Χολή» στους επικριτές της σε αντίθεση με το κοινό της που, όπως η ίδια δήλωνε, «παραληρούσε

Το πρόγραμμα της πολυσυζητημένης παράστασης (Αρχείο Θεατρικού Μουσείου)

Η Αλίκη Βουγιουκλάκη με τον σκηνοθέτη, Βολανάκη, και τον συνθέτη, Μίκη Θεοδωράκη, της εν λόγω παράστασης

Διανομή Ρόλων της εν λόγω παράστασης

Oι κριτικές όμως που απέσπασε η  παράσταση έγιναν από καταξιωμένους ανθρώπους του θεατρικού χώρου και δε μπορούμε παρά να τις λάβουμε υπόψιν και να τις παραθέσουμε.

Η πρώτη κριτική, με τίτλο «Θανάσιμο άλμα», ήταν από την Ελένη Βαροπούλου στο «Βήμα»:
«Το "πακέτο Αλίκη" αποδείχθηκε στην Επίδαυρο ένα τρομερό καλλιτεχνικό φιάσκο, καθώς η εντυπωσιακή και εισπρακτικά αποδοτική αλχημεία "Βουγιουκλάκη - Βολανάκη - Θεοδωράκη" έδωσε ένα σοβαροφανές, εκφραστικά ετερόκλιτο, κούφιο και βαθιά αδιάφορο θέαμα: μια παράσταση άλλοτε εικονογραφική, μελοδραματική, αισθηματολογική, σε επίπεδο δακρύβρεχτου οικογενειακού δράματος, με κακούς βασιλιάδες και αλύγιστες βασιλοπούλες, άλλοτε μοντερνίζουσα στην όψη, με αναγωγές σε συμβολισμούς και αφαιρετικά σχήματα, κι άλλοτε ηθογραφική, φολκλορική, με ψευτολαογραφικά στοιχεία και με τη Θεοδωρακική μελωδία ως σανίδα σωτηρίας και υπόμνηση της ελληνικότητας». 
Στη «μέση οδό» στάθηκε η κριτική του Βάιου Παγκουρέλη, με τίτλο «Θόρυβος χωρίς αντίκρισμα...», στον «Ελεύθερο Τύπο»:
«Η δημοφιλής πρωταγωνίστρια, μη έχοντας ασκήσει τα τραγικά υποκριτικά της μέσα, καταφεύγει -με τη βοήθεια της σκηνοθεσίας και ολόκληρης της παράστασης- σε δραματικές λύσεις (η "Αντιγόνη", όμως, είναι τραγωδία, δεν είναι δράμα...). Λύσεις που συγκινούν τους θαυμαστές, καθώς μάλιστα δεν φαντάζουν "ψεύτικες" ή "μιμητικές", αλλά και που δεν προωθούν την τέχνη γενικότερα ή το συγκεκριμένο έργο και την παρουσίασή του ειδικότερα»

Άρθρο της Ελένης Βαροπούλου για την εν λόγω παράσταση που δημοσιέυτηκε στο "Βήμα" (8-7-1990) Αρχείο Θεατρικού Μουσείου

Άρθρο του Βαίου Παγκουρέλη για την Βουγιουκλάκη ως Αντιγόνη που δημοσιέυτηκε στον Ελεύθερο Τύπο στις 9-7-1990 (Αρχελιο Θεατρικού Μουσείου)

«Νιάου νιάου η Αντιγονούλα», ήταν ο τίτλος της κριτικής του Θόδωρου Κρητικού στην «Ελευθεροτυπία»: (με αφορμή την θεαματική είσοδο μίας γάτας στη σκηνή του αρχαίου θεάτρου, κατά την διάρκεια του κομμού)
«Ανθρωποι σαν την κ. Βουγιουκλάκη δεν έρχονται στην ορχήστρα ενός θεάτρου με στόχο να υπηρετήσουν το όραμα ενός μέγιστου ποιητή. Ερχονται για να βάλουν τον Σοφοκλή να υπηρετήσει το φανταχτερό όραμα της δικής τους δημόσιας προσωπικότητας, του ειδώλου που συστηματικά καλλιεργούν και προωθούν προς τις μάζες. Ούτε στιγμή δεν θα σταθούν να αναρωτηθούν αν το ερμηνευτικό τους ταλέντο έχει κάτι να προσφέρει στην ποιητική μορφή της Αντιγόνης. Εκείνο που τους αποσχολεί είναι τι μπορεί να προσφέρει η Αντιγόνη σ' αυτούς. Πώς μπορούν να εκμεταλλευτούν ένα φημισμένο κείμενο, ένα επιβλητικό αρχαίο θέατρο και ένα καταξιωμένο φεστιβάλ, για να βελτιώσουν το “image" που πουλούν στο κοινό».

«Αντιγόνη σε πλαστική συσκευασία», ήταν ο τίτλος της κριτικής του Χρήστου Χειμάρα στην «Πρώτη»:
«Ας το πούμε μια και καλή. Η "Αντιγόνη" στην Επίδαυρο μέτρησε τα κύτταρα αντοχής του ήθους μας, την έκπτωση σε βαθμό εκφυλισμού του τραγικού στις μέρες μας, την παραχάραξη μέχρι κοινωνικής παθογένειας των θεατρικών γεγονότων από τους μηχανισμούς προβολής και την εξαθλίωση του καλλιτεχνικού γούστου».

 Η Κατερίνα Δασκαλάκη στη στήλη της με τίτλο «Τραγικά πράγματα» στη «Μεσημβρινή»:
«...γιατί, στον Θεό σας, πρέπει να παίξει και την Αντιγόνη ντε και καλά; Δεν της φτάνει το "δικό της" κοινό; [...] Το "δικό της" κοινό τη θέλει και την αγαπάει εξίσου είτε παίζει την "Εβίτα" είτε τη "Μανταλένα". Με άλλα λόγια, η Αντιγόνη της κ. Βουγιουκλάκη ήθελε να πει στο κοινό αυτό ότι ακριβώς δεν της αρκεί. Γιατί; Είναι το ερώτημα. Αλλά το θέμα δεν ανάγεται στο πεδίο της τέχνης, άπτεται μάλλον της ψυχανάλυσης».

 

Κριτική της "Αντιγόνης" απο την Δηώ Καγγελάρη που δημοσιεύτηκε στο Έθνος 9/7/1990
(Αρχείο Θεατρικού Μουσείου)

Τελικά αποδεικνύεται περίτρανα ότι παρά τους αδιαμφησβήτητα ικανότατους συντελεστές που την πλαισίωναν, στο ποιοτικό θέατρο, και δη στο αρχαίο δράμα , δε χωράνε τσαχπνιές, μπρεχτική αποστασιοποίηση από το ρόλο, ή παράθεση της προσωπικότητας του ηθοποιού σ’αυτόν και σαφώς, η παράσταση δεν μπορεί να αναδείξει την πρωταγωνίστρια, αν η ίδια δεν είναι σε θέση να «μπει» στο πετσί του ρόλου και να αναδείξει κι εκείνη με τη σειρά της την παράσταση.

Σημασία έχει πως η Αλίκη Βουγιουκλάκη χάρη στην "Αντιγόνη" της γνώρισε το "φασισμό σε όλο του το μεγαλείο", όπως η ίδια είπε σε μεταγενέστερη συνέντευξή της. Ακόμη, όμως, κι αν δεν πτοήθηκε, από τα κακά λόγια, δεν συνέχισε με «στροφή» στο ποιοτικό θέατρο, όπως θα περιμέναμε να κάνει μετά την Αντιγόνη. Όπως αναφέρει σε σχετικό άρθρο της η Βένα Γεωργακοπούλου: «Το "Γλυκό πουλί της νιότης", που ακολούθησε αμέσως μετά την «Αντιγόνη», σε σκηνοθεσία Ανδρέα Βουτσινά, αποδείχτηκε απλώς ένα ακόμη διάλειμμα, πόσο μάλλον που η ηρωίδα του Τένεσι Ουίλιαμς τα κατάφερε να μοιάσει απελπιστικά με την Αλίκη Βουγιουκλάκη, που ξανά προς τη δόξα τραβούσε, ανεμίζοντας την ξανθιά της χαίτη και χαμογελώντας τσαχπίνικα. Η "Αντιγόνη" ήταν πια παρελθόν

 

"Δις Τζούλια" :οι πρώτοι έσονται έσχατοι.

Ο συγγραφέας

Ο Johan August Strindberg (22 Ιανουαρίου 1849 – 14 Μαίου1912) ήταν Σουηδός θεατρικός συγγραφέας, μυθιστοριογράφος και δοκιμιογράφος. Υπήρξε ένας παραγωγικός συγγραφέας, που συχνά αντλούσε τα θέματά του απευθείας απο την προσωπική του εμπειρία. Η καριέρα επεκτάθηκε σε τέσσερις δεκαετίες, διάστημα κατά το οποίο έγραψε πάνω από 60 θεατρικά έργα και πάνω από 30 έργα μυθοπλασίας, αυτοβιογραφίας, ιστορίας, πολιτισμικής ανάλυσης, και πολιτικού περιεχομένου.
 Γεννήθηκε στην Στοκχόλμη, καρπός του έρωτα ενός μικροαστού και της κόρης ενός ράφτη που εργαζόταν ως οικονόμος στο σπίτι του. Τέλειωσε το Λύκειο το 1867 και γράφτηκε φοιτητής στο Πανεπιστήμιο της Uppsala, όμως επειδή η οικογένειά του δεν είχε την οικονομική δυνατότητα να τον σπουδάσει, αναγκάστηκε να διοριστεί ως προσωρινός δάσκαλος σε ένα δημοτικό σχολείο της Στοκχόλμης και κατόπιν να δουλέψει ως παιδαγωγός στο σπίτι ενός γιατρού. Το 1869 γράφτηκε στη Δραματική Σχολή με σκοπό να γίνει ηθοποιός και έτσι ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με το θέατρο.
Το 1870-1872 συνέχισε τις σπουδές του στην Uppsala και έπειτα ξαναγύρισε στην Στοκχολμη όπου ασχολήθηκε με την δημοσιογραφία και την λογοτεχνία. Την ίδια περίοδο, το Βασιλικό Θέατρο απέρριψε το έργο του "Master Olof" και σταμάτησε να προσπαθεί να καταξιωθεί στον τομέα του θεάτρου, μέχρι το 1881 στα 32 του, η πρεμιέρα του στο Νέο Θέατρο, του έδωσε μία καινούρια καλλιτεχνική διέξοδο.
Το 1874 διορίστηκε ως υπάλληλος στην Βασιλική Βιβλιοθήκη και εργάστηκε εκεί για 4 χρόνια.
Το 1875 γνώριστηκε με την 24χρονη ηθοποιό Siri von Essen, πρώην σύζυγο ενός Βαρώνου. την οποία αργότερα παντρεύτηκε. Ο γάμος τους κράτησε 14 χρόνια και κατα τη διάρκειά του απέκτησαν ένα αγόρι τον Hans, δύο κόρες, την Greta και την Karin Smirnov και ένα ακόμη κοριτσάκι που πέθανε σε βρεφική ηλικία.
Στα 1883 ξενιτεύτηκε και ως το 1889 ταξίδευε στη Γαλλία, την Ελβετία και την Δανία.Το 1889 γύρισε στη Σουηδία και χώρισε με την Siri δύο χρόνια αργότερα.
το 1892 έφυγε ξανά από την Σουηδία και πέρασε άλλα 4 χρόνια στην Αγγλία και στην κεντρική Ευρώπη, όπου γνώρισε την -κατά 23 χρόνια μικρότερή του- Αυστριακή ηθοποιό Frida Uhl σε μία ταβέρνα της Γερμανίας. Παντρεύτηκε μαζί της το 1893, έμειναν μαζί 2 χρόνια και απέκτησαν ένα κοριτσάκι, την Kerstin.
Το 1896 ξαναγύρισε στην Σουηδία για να παντρευτεί για τρίτη φορά 5 χρόνια αργότερα την ηθοποιό Harrier Bosse με την οποία απέκτησε μία κόρη την Anne-Marie. Το ατίθασο πνέυμα του Strindberg όμως δε του επέτρεψε να στεριώσει ούτε σε αυτόν τον γάμο κι έτσι χώρισε και μαζί της 3 χρόνια αργότερα.
Το 1907 ίδρυσε το "ιδιαίτερο θέατρο" ( Intima Teater) στην Στοκχόλμη, σύμφωνα με τις δικές του αντιλήψεις, και όταν σε 3 χρόνια, έκλεισε το θέατρό του, έζησε εντελώς μόνος και αποκομμένος από τον κόσμο ως το 1912 που πέθανε, λίγο καιρό αφότου το έργο του "Ο Πατέρας" ανέβηκε στο θέατρο Berkeley της Νέας Υόρκης τον Απρίλιο του 1912 σε μετάφραση των Edith και Wärner Oland.
Πολλοί μετέπειτα συγγραφείς όπως οι Tennessee Williams, Edward Albee, Maxim Gorky, John Osborne, και Ingmar Bergman θέτουν τα έργα του Strindberg ως βασική επιρροή τους για την συγγραφή της δικής τους δουλειάς.
Από τα πρώτα κιόλας δείγματα δουλειάς του, ο Strindberg ανέπτυξε μορφές θεατρικής δράσης, γλώσσας, και οπτικής σύνθεσης τόσο καινοτόμες που πολλά από τα έργα του ήταν δυνατόν να αναπαρασταθούν μόνο μετα την έλευση του κινηματογράφου. Θεωρείται ο "πατέρας" της σύγχρονης Σουηδικής λογοτεχνίας και "Το Κόκκινο Δωμάτιο" του (1879) έχει χαρακτηριστεί απο πολλούς ως το πρώτο σύγχρονο Σουηδικό μυθιστόρημα. Κατα τη διάρκεια της καριέρας του εξερεύνησε ένα ευρύ φάσμα δραματουργικών μεθόδων και σκοπών : από νατουραλιστική τραγωδία, μονόδραμα, και ιστορικά έργα, μέχρι τις απαρχές του εξπρεσσιονισμού και των σουρεαλιστικών δραματικών τεχνικών.
Στα έργα του "Ο Πατέρας" (1887), "Δις Τζούλια" (1888) και "Πιστωτές"(1889) δημιούργησε νατουραλιστικά δράματα  -βασισμένα στα καθιερωμένα κατορθώματα των, κατά τη γνώμη του, πεζογραφικά προβληματικών, έργων του Henrik Ibsen, ενώ απορρίπτει τη χρήση της πρέπουσας δομής ενός καλοφτιαγμένου έργου- τα οποία ανταποκρίνονταν στις απόψεις που εξέφραζε στο μανιφέστο του «νατουραλισμός στο Θέατρο"  ο Εμίλ Ζολά (1881) καθώς και στο παράδειγμα που έθεσε το νεοϊδρυθέν (ανοίξε το 1887) Théâtre Libre του André Antoine.
Στο έργο του "Δεσποινίς Τζούλια", o χαρακτηρισμός αντικαθιστά την πλοκή, ως το κυρίαρχο δραματικό στοιχείο (σε αντίθεση με το μελόδραμα και τα "καθώς πρέπει" θεατρικά έργα) και τονίζεται ο καθοριστικός ρόλος της κληρονομικότητας και του περιβάλλοντος για τους "αμφιταλαντευόμενους διαλύμένους" χαρακτήρες.

Johan August Strindberg

Siri Von Essen, Η πρώτη σύζυγος του Strindberg

Harrier Bosse, Η τρίτη του σύζυγος

Δις Τζούλια
Το έργο αυτό του Strinderg, γράφτηκε το 1888 και είναι καθαρά νατουραλιστικό. Πραγματεύεται ζητήματα ταξικά στα οποία εμπλέκεται ο έρωτας και η λαγνεία.
Ο χωροχρόνος του έργου είναι μία καλοκαιρινή νύχτα του 1874 ανήμερα του Αι Γιάννη, στο κτήμα του κόμη της Σουηδίας.
Η Δεσποινίς Τζούλια είναι η 25χρονη ατίθαση κακομαθημένη και ψυλομύτα κόρη του Κόμη που -όπως περιγράφει η μία υπηρέτρια στην άλλη στην αρχή του έργου- δεν ήταν σε θέση να αντιμετωπίσει την οικογένειά της μετά την διάλυση του αρραβώνα της (επειδή ο αρραβωνιαστικός της αρνήθηκε να πηδήξει πάνω απο το μαστίγιο που κρατούσε η  Τζούλια) κι έτσι, φοβούμενη να αντιμετωπίση τις συνέπειες τησ διάλυσης του αρραβώνα της, αρνήθηκε να πάει διακοπές με τον πατέρα της και τους συγγενείς τους και έμεινε μαζί με τους υπηρέτες στο κτήμα.
Το βράδυ εκείνο οι υπηρέτες είχαν γιορτή προς τιμήν του Άγιου, και στη γιορτή αυτή η νεαρή Τζούλια προκάλεσε τις εντυπώσεις, αφού όχι μόνο παρεβρέθη στον χωρό των υπηρετών, πραγμα αδιανόητο για την εποχή και την κοινωνική της θέση, αλλά χόρεψε κιόλας μαζί τους καθώς και με τον Γιάννη τον υπηρέτη του σπιτιού, που είχε την ονομαστική του εορτή.
Ο Γιάννης παρουσιάζεται ως ένας σχετικά μορφωμένος 30χρονος υπηρέτης με μεγάλες φιλοδοξίες για κοινωνική άνοδο και καταξίωση. Κατά τη διάρκεια του έργου βλέπουμε ότι είναι λογοδοσμένος με την κατά 5 χρόνια μεγαλύτερή του, Χριστίνα, την μαγίρεισσα του σπιτιού.
Πολλές φορές η Δεσποινίς Τζούλια και ο Γιάννης κάθονται στην κουζίνα και συζητάνε ενώ η Χριστίνα κοιμάται σε μία καρέκλα λίγο πιο δίπλα. 
Το συγκεκριμένο βράδυ όμως, με τον απόηχο της γιορτής, η συζήτηση της Τζουλιας και του Γιάννη περνάει περισσότερο σε επίπεδο φλερτ και ένα παιχνίδι εξουσίας στο οποίο αρχικά φαίνεται πως η Τζούλια έχει το "πάνω χέρι". Αργότερα κρύβονται μαζί στο δωμάτιο του Γιάννη προκειμένου να αποφύγουν τα κοροιδευτικά σχόλια των χωρικών που τους είδαν να μιλάνε μαζί και η νύχτα τελειώνει εκεί.
Την επόμενη μέρα όμως φαίνεται αισθητά πως κάτι έχει αλλάξει. Το πάθος του Γιάννη για τη Τζούλια έχει μετατραπεί σε ένα πάθος για κοινωνική άνοδο και προσπάθεια να δραπετεύσει απο το κτήμα σε μία καλύτερη ζωή. Βλέποντας πως η Τζούλια, η οποία έχει επίσης αλλάξει και του έχει παραδοθεί ολοκληρωτικά, δε μπορεί να του προσφέρει την κοινωνική άνοδο και την οικονομική άνεση που εκείνος επιθυμεί, την περιφρονεί παίρνοντας πίσω όλα όσα τις είπε τη προηγούμενη νύχτα, αφήνοντάς την απελπισμένη και παραδομένη στις όποιες προθέσεις του. Έτσι τα σκήπτρα του "παιχνιδιού" τους, περνάνε πλέον στα χέρια του Γιάννη. 
Η επιστροφή του Κόμη στο μεταξύ, σηματοδοτεί το τέλος του παιχνιδιού τους, ενώ ο Γιάννης πείθει την Τζούλια ότι εφόσον δε κατάφεραν να δραπετεύσουν πριν γυρίσει ο κόμης, η μόνη λύση που της μένει είναι η αυτοκτονία.
Το πιο ενδιαφέρον ίσως στοιχείο του έργου, είναι οι σχέσεις "εξουσίας" που πραγματεύεται ο Strindberg σ'αυτό.  Ανάμεσα στη Τζούλια και τον Γιάννη η Τζούλια είναι ισχυρότερη λόγω κοινωνικής θέσης και μόρφωσης, ο Γιάννης όμως είναι ισχυρότερος απο κείνη λόγω φύλου.
Ταυτόχρονα η Χριστίνα έιναι ισχυρότερη από τον Γιάννη ως μεγαλύτερή του και πιο ώριμη, που τον φροντίζει,όπως φαίνεται και στην αρχή του έργου, αλλά και ο Γιάννης είναι ισχυρότερος από την Χριστίνα, ως ο "άντρας" της σχέσης τους.
Επίσης η Τζούλια είναι ισχυρότερη από την Χριστίνα λόγω κοινωνικής θέσης, αφού η Χριστίνα είναι υπηρέτριά της, όμως η Χριστίνα είναι ισχυρότερη απο τη Τζούλια, όχι μόνο ως μεγαλύτερη και πιο αξιοπρεπής, αλλά και γιατί εκείνη είναι λογοδοσμένη επίσημα στον Γιάννη.
(και εδώ παρατηρούμε την σαφή επιρροή των Ιψενικών ερωτικών τριγώνων, στο έργο) Τέλος τα σκήπτρα της εξουσίας σε όλο το έργο κρατάει ο Κόμης, ως εργοδότης και πατέρας, που ενώ άμεσα δεν εμφανίζεται πουθενά, υποδηλώνεται η εξουσία του σε όλους, μέσω τον αντικειμένων του που δεσπόζουν στον χώρο (οι μπότες του, τα πραγματά του, το κουδούνι του)
Το χτύπημα του κουδουνιού στο τέλος του έργου, σηματοδοτεί την επιστροφή του Κόμη και την λήξη του παιχνιδιού του Γιάννη και της Τζούλιας, αφού ο πραγματικός εξουσιαστής όλων τους επέστρεψε και τα πράγματα επανήλθαν (βίαια ή μη) στην τάξη.

Φωτογραφία από την πρώτη παραγωγή του έργου "Δις Τζούλια
στην Στοκχόλμη τον Νοέμβρη του 1906 στο "People's Theatre"